艺术家玛丽·阔思的工作室更像是一个大工厂。她爬到很高的梯子上去刷墙，用电钻在各种金属上钻孔，她把有机玻璃盒子罩住氩气灯管，离墙悬挂，好似在空中漂浮。她一直在研究用不同的物质来表达她的想法。她研究光、研究黑色和白色，抛弃传统的画布和颜料，企图直接与物质的本体对话。
“ 玛丽·阔思：以光作画”展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易
最负盛名的“白光”
她是一个艺术家，更是一个科学家。
1968年，玛丽·阔思发明了一种独特的绘画技法。她驾车在美国Malibu的太平洋海岸高速公路时，注意到了高速公路上用于指示牌的反光材料。不管是白天还是晚上，这些指示牌都非常醒目，能够让飞驰而过的司机一眼就看清楚。这些让路标醒目的材料是玻璃微粒。玛丽·阔思于是用这种新型材料来创作。她将玻璃微粒溶于传统的丙烯颜料，这使得平常的颜料变得完全不同起来。两种材质的混合会改变光线的折射曲率，原本平面的画布变得立体起来—这种立体由观者观看的立场不同而变化，从正面看是白色，但走动两步，就会看到波光粼粼的微小颗粒在莹莹闪光，笔触若隐若现，触感也变得层次丰富起来。高矮不同的人，站立位置不同的人，在一天中不同时间观看的人，看同一幅画，得到的都是不一样的观感—这就是材质带来的惊喜。
近日，玛丽·阔思的个展在龙美术馆开幕。展厅中间有一幅雕塑作品《无题（束）》，艺术家将玻璃微粒与白色丙烯颜料融合在一起，然后在一块非常纤薄的钢板上反复涂平。钢板表面布满玻璃微粒，两块钢板之间形成一个带状的空白空间，从侧面看仿佛透出光来，这些光又通过闪闪发亮的玻璃微粒持续输出（事实上并不是一个主动的动作），给人造成一种“内光带”的错觉。纤细的钢板拔地而起，没有支撑物，自身莹莹发亮仿佛一个自发光体，在空阔的展厅中，有一种突出的洁净感，仿佛是来自于未来的世界。
“ 玛丽·阔思：以光作画”展览现场，龙美术馆（西岸馆），2021，摄影：韩小易
在画板上留住“光”
绕到边上略有些暗的展厅，放置着两个频闪着白光的灯箱，这是另一组作品《无题（电光）》。1968年，玛丽· 阔思开始创作一系列“将光从墙上解放出来”的灯箱作品。她用有机玻璃盒子罩住氩气灯管，离墙悬挂，盒子就好似自己悬浮在空中。观众以为这些灯箱内置了电线，其实并不是这样。阔思用自己制作的特斯拉线圈和高频发电机作为驱动力，无线点亮灯管。我并没有搞清楚这件作品的原理，但据说阔思当年为了研究这种新型材料，专门注册了南加州大学的物理课程，帮助自己搞清楚这些材料的物理性质。
绘画艺术很大程度是对色彩的不断探索，但阔思却另辟蹊径，舍弃了传统绘画中的色彩、笔触和传统的画布，她为“白色”痴迷，认为白色能保留住所有的颜色的集合，无限包容。所以她想要在自己的作品中留住白光，留住光。这些灯箱以及展厅的视频中一组她画室中的实验，体现了她对表现光留住光的探索—她希望自己的作品不仅能表现光，还能自己发光。不知有多少观众能接受到她的这种意图。
玛丽· 阔思，无题（白色多光带，斜截边），布面玻璃微粒及丙烯，
198.1×304.8cm，2019©玛丽· 阔思，由凯吉克画廊及佩斯画廊提供
材料的探索
1970年代初期，玛丽·阔思从洛杉矶搬到城西偏远的托潘加峡谷之后开始制作陶瓷作品，以探索她认为与空灵的“白光”绘画相反的东西。这就是我们在现场看到的另一组完全漆黑的作品《黑地》。
阔思将石膏覆盖在她家附近山上巨大的平层岩石上，像制作拓片一般获得岩石本身的形态。制作完石膏模具后，阔思将其转为黏土形态，然后在她特制的升焰窑中将其烧制为带光泽黑釉的瓷砖。阔思的陶瓷作品有不同的排列组合形态，但大多堆叠垂直展示并几乎接触地板，将岩石的自然方位从地面翻转到墙壁，从而模糊观者对景观的传统感知。这与阔思声称“黑地”作品亦是绘画是一致的。她在岩石上抹石膏的动作与在画布上涂抹颜料的动作并无二致。这些作品取代了白光绘画中那些微妙的笔触。陶瓷的黑色光滑表面与地形的起伏不平相呼应。作品表面的油状性质使其不能被轻易看透，因为黑色光泽上的光线遮挡了清晰或静态的图像，从而引发类似于夜间月光反射在水面，产生波光粼粼的涟漪的效果。
展厅内三件1976年的“ 黑光”系列作品反映了她对材料的探索。光被深色颜料吸收的同时，又通过亚克力方片和玻璃微粒产生了反射和折射，从而产生了闪闪发亮的黑色表面。根据阔思的说法，“黑光”绘画唤起宇宙般的深沉和表象，将成为“白光意识与沉重的、接地气的‘黑地’作品之间的过渡”。“黑光”系列的宇宙效应唤起了阔思对光状态波动的兴趣，也暗指了“光明”与“黑暗”作为概念的历史本质、夜空中星辰的距离、微妙性以及辐射的渐变。 阔思说：“我试图将当下的现实带入此处”。
玛丽· 阔思，无题（红色双拱），布面玻璃微粒及丙烯，
289.6×350.5×7cm，1998©玛丽· 阔思，由凯吉克画廊及佩斯画廊提供
成为作品的一部分
观看阔思的作品，必须调动起自己的感受，不断变换位置，以感应到作者想要通过她的作品与观众之间形成的那种关系。
展厅中的“拱门”系列起源于1989年，那时，玛丽· 阔思开始在“拱门”系列绘画中就新的构图结构展开新的探索，该系列的创作转变为一种更结构化的形式，让人联想到建筑中的抬梁式。这些画以黑色或白色的单个拱形开始，包含一条缩短的带状，以使外边缘在顶部相遇。特殊的材质和创作方法，使得这些静态的门，仿佛有了一种吸力，像要将观者吸入那个异次元空间中。
玛丽· 阔思在工作室
绘画在物理性、奇观性和代表性空间中发挥作用，产生推拉效果，仿佛将观众的目光吸引到画布的表面或从画布的表面拉出。之后的一些作品引入了第二个拱门，并且通常包括三原色中的颜色，如空间中陈列的《无题（白色双拱）》和《无题（红色双拱）》。这是对通过加减法进行光交互作用的物理学的致敬。阔思也将玻璃微粒混入这些颜色，进一步打乱了观者对与其周围颜色及形态并列的简单平面形状的感知。在该系列的一些变体作品中，譬如1990年代创作的《无题（黑光拱门系列）》，阔思在同一件作品中重复拱门形状，创造出了沉浸式、建筑性规模的大型绘画。
《黑地》系列也要求观众对玻璃状深黑色的表面作出一种回应。材质对光线的折射启发观众在作品周围不断移动，以便看到不同的表面纹理以及不断变化的反射。这种视觉延展性使阔思的作品实时转化，并暗示了更感性的理解形式。正如阔思解释的那样，“你的感知创造了这幅画”。这样做也为每个人创造了独特的内心体验。
艺术家希望作品在与观众互动后才算真正完成。“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”，这的确是艺术的普世真理。
编辑 杨扬 撰文 职烨 设计 木谷
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